El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) es un poderoso drama psicológico, a la vez que peculiar historia de terror, ubicado en el México de los años noventa con el que Ernesto Martínez Bucio ganó el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Cine de Berlín de 2025 y Karen Plata el de mejor guion en el Festival Internacional de Cine de Morelia del mismo año. Y que ya puede verse en cines.
La historia se centra en cinco hermanos, entre la adolescencia y la infancia temprana, que son abandonados por sus padres y quedan al cuidado de su abuela esquizofrénica. Encerrados en su casa, tienen que arreglárselas para sobrevivir en medio de los dichos sobrenaturales de la abuela, quien tiene la certeza de que el diablo la visita cada noche, y un clima de desasosiego hacia el exterior magnificado por la sospecha e incertidumbre causadas por el miedo social por enfermedades y seres sobrenaturales a los que los niños se exponen continuamente con los incesantes comerciales televisivos de la campaña contra el cólera y las noticias sensacionalistas sobre el Chupacabras.
Martínez Bucio y su guionista no se preocupan por dar explicaciones sobre el abandono de los niños, pero permean todo el relato con la sombra de los relatos infantiles más aterradores, apuntalado con un manejo de cámara de Odei Zabaleta que hace que el espectador solo disponga de la perspectiva de los niños, que tienen unas actuaciones sobresalientes.
La historia, dice Ernesto Martínez Bucio en entrevista, “es una mezcla de nuestros propios recuerdos, tanto de Karen como los míos, de nuestros propios miedos de la infancia, y está todo ficcionado. Fue una manera de explorar esa infancia que teníamos y de encontrar coincidencias y diferencias en los mundos que vivimos”.
El título proviene de un poema de Karen que Ernesto encontró casualmente. “Nosotros no escribimos de manera lineal, sino que escribimos en paralelo muchos textos que nos ayudan en la escritura del guion. Karen viene del mundo de la poesía y yo me encontré esa línea entre sus textos. Me gustó, la metí como título de la película y el diablo no había aparecido hasta que metimos ese título. Luego recordé que yo de niño le tenía mucho miedo al diablo porque tuve una formación en escuela católica. Entonces, al no tener una escritura lineal, y permitir que esas cosas que aparentemente son azarosas entraran a la película, en realidad también estábamos conectando con intereses nuestros y con nuestro propio pasado”.
El reparto
Donovan Said, Laura Uribe, Regina Alejandra, Rafael Nieto y Mariapau Bravo son los niños que dan vida a los cinco hermanos, de forma espontánea y realísticamente convincente. “Creo que hubiera sido imposible haberlo hecho sin la colaboración de Lobata Casting, que son Michelle Betancourt y Paulina Álvarez. Ambas estuvieron en la parte de casting y Michelle también estuvo de acting coach”, explica Karen.
“Michelle y Paulina diseñaron el taller de preparación de los niños –añade Ernesto–. Buscamos a los niños durante dos meses más o menos. Ya que los encontramos y que los combinamos y que vimos que funcionaban bien juntos y sí se veían como hermanos, les dimos un taller de preparación porque solo uno tenía experiencia actoral previa, Donovan”.
En el taller, de aproximadamente dos meses, trabajaron tres veces a la semana. Allí, siguiendo a Michelle, construyeron las relaciones, pues estas, según la coach, no se pueden actuar. “Una vez que tuvimos las relaciones construidas, pudimos tener la confianza para acceder a lugares emocionales profundos, a que los niños se abrieran a compartir sus propias emociones y que tuvieran las herramientas actorales básicas para poder entrar y salir de la ficción”, comparte Ernesto.
Ahí también los prepararon para el rodaje filmando todo su trabajo en el taller y, poco a poco, incorporando al fotógrafo, a la asistente de dirección y varios otros miembros del equipo. “Así, cuando los niños llegaran al set, no se sintieran como con todo este monstruo que es una filmación”.
Odei Zabaleta, el fotógrafo, construyó una jaula alrededor de la casa, desde donde colgaban telas y filtraban las luces desde afuera, para permitir que el set estuviera limpio. Y Ana Bellido, la diseñadora de producción, vistió la casa completamente para que se pudiera filmar en cualquier sitio. “Todo estaba vestido, todos los elementos estaban ahí. Eso le dio libertad a los niños para poder actuar sin tener que llegar a una marca, sin tener que esquivar una bandera. Y también la operación de cámara de Odei es maravillosa. Diseñó una combinación de dos estabilizadores de cámara para poder trabajar a la altura de los ojos de los niños y seguir sus movimientos sin tener que frenarlos. Permitirles esta libertad a los niños, ayudaba muchísimo a que las escenas fluyeran, que fueran creíbles y que llegaran a momentos, como decía, emocionales interesantes”.
Y aunque podría pensarse que no es así, dice Ernesto que 80 por ciento del guion está en pantalla. “Parece más improvisación de lo que en realidad es. Incluso las secuencias que están filmadas con handycam”. Pone como ejemplo una coreografía que ensayaron mucho y planificaron por tres horas. Los niños operaban la cámara –y de hecho los acreditaron como operadores de cámara B– y aprendieron a pasársela de uno a otro. A veces alguien del equipo les ayudaba, sobre todo a los más pequeños, a sostenerla. “Pero nos dimos cuenta de que si la operábamos nosotros haciendo como si fuéramos niños, no salía. Y queríamos esta frescura, su propia mirada”.
Una de las partes que sí improvisaron fue la de las entrevistas con las empleadas del DIF. “Parece que los van a separar. Los metimos en situación, les dijimos los objetivos que tenían que cumplir y ellos improvisaron. La mayor, por ejemplo, cuando le preguntan: ‘¿Te gusta ser la mayor?’, inmediatamente responde: ‘No, no me gusta’”.
Los noventa
Elegir la década de los noventa le pareció a Ernesto algo muy natural. “Cuando escribíamos sobre la infancia íbamos a los noventas naturalmente, pues nosotros crecimos en los noventas. Y teníamos como muy claros los elementos que nos marcaron: iba a venir el Papa y que iba a llegar y la gente salió con espejitos a las azoteas –eso ocurrió en la primera de las tres visitas de Juan Pablo II a México en esa década, la de mayo de 1990–, México jugó la Copa América y los uniformes de Jorge Campos –en 1993–, Michael Jordan –cuya fama abarcó gran parte de la década–. Era natural para nosotros ir hacia esos recuerdos. Y luego sí hubo un juego ahí que fuimos encontrando también en la edición. Por ejemplo, con los comerciales de solidaridad, pero en la película los niños le tienen miedo a los vecinos, entonces se jugaba con la ironía de ese contexto que prometía una estabilidad”.
Aunque no se especifica nunca en qué año sucede. “Nos interesaba reconstruir una memoria difusa, no nos interesaba especificar qué año era, sino que más bien son principios de los noventas”, dice Ernesto.
–Lo mismo nos pasaba a nosotros recordando y platicando de los noventa y de nuestra infancia –añade Karen–: mezclábamos un poco de épocas que no eran tan exactas.
–Ray Loriga es el que dice que la memoria…
–Es un perro tonto: le lanzas un hueso y te trae lo que le da la gana.
–Le lanzas un palo y te trae cualquier cosa.
Salud mental
Otro tema que ronda El diablo fuma… es el de la salud mental, con el personaje de la abuela interpretado por Carmen Ramos.
“Mi abuela también escucha voces y es esquizofrénica y pues era un elemento que al menos en mi infancia, y todavía, representaba un montón. Y quería entender un poco más, no sé, cuestionarme”, cuenta Karen.
–Tratamos de ver cómo se construye un miedo.
–Y da permiso de salirte un poco de esta realidad y meter una realidad alterada.
–No contar desde el realismo, sino desde justamente la subjetividad de los personajes.
–Como elemento de un montón de posibilidades, de ese juego, esa apertura, es como una puerta que te dice: mira, también puede entrar esto gracias a que está este personaje.
En la película, los niños tienen un altercado con uno de sus vecinos y hay una sensación de peligro inminente que los realizadores trabajaron desde el propio miedo de sus personajes.
“Nos gustaba explorarlo desde los personajes, desde cómo, no solo en las infancias, pretendemos muchas veces enfrentarnos a nuestros miedos minimizándolos y en el momento del acontecimiento, se nos viene la ola encima y no podemos manejarlo”, dice Ernesto.
Y sostiene que quisieron dejar abierto cuál es el destino de los niños. “No sabemos. Quisimos dejarlo abierto. Yo tengo mi interpretación, pero le mato el alma a la película si la cuento. Queríamos dejar que el espectador también encontrara su interpretación”.
En cuanto al abandono, dice Ernesto que no quisieron juzgar a los padres. “Quisimos explicar lo menos posible al respecto. Lo único que queríamos que quedara claro es que la mamá estaba triste y que por eso se iba. No sabemos si tiene un amante, no sabemos si tiene una enfermedad, no sabemos si tiene problemas económicos o si está harta de sus hijos. Simplemente vemos que está triste. Y queríamos dejar lugar a esa ambigüedad porque si no la película se convertía en una explicación o una búsqueda de los padres. Y tampoco sabemos cuánto tiempo pasa. Pudo haber pasado una semana o tres meses. Esa ambigüedad del tiempo nos ayudaba también a que se justificara que se quedaran solos”.
–Y también tiene que ver con el vértigo y el miedo que tienen los niños –concluye Karen–, de no saber exactamente qué está pasando y poner al espectador en ese punto de que se sientan igual que estos niños, con la misma cantidad de información que tienen ellos y de las cosas que pueden hacer, o que se les van de las manos porque no les comparten.
*Javier Pérez hace reportaje, crónica y entrevista, así como crítica de cine y cobertura de temas culturales. Dirige ForoFoco. Nadie quiere acompañarlo al cine: no para de comer palomitas ni de hablar de otra cosa.
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