No hace mucho tiempo, crear un programa exitoso como The Bear era el boleto para que un guionista de televisión tuviera seguridad financiera de por vida y, en algunos casos excepcionales, incluso una fortuna de mil millones de dólares. El drama de media hora, que regresa a Hulu para su tercera temporada el miércoles por la noche, es todo lo que una serie de televisión moderna aspira a ser: un gigante de los premios, una potencia de audiencia y una piedra de toque cultural desde su debut en junio de 2022. Incluso hace tan solo una década, un éxito así podría haber significado múltiples pedidos de temporadas de 22 episodios y, eventualmente, un acuerdo de sindicación que produciría una enorme ganancia financiera para el estudio, los showrunners e incluso los actores, a quienes tradicionalmente se les daban regalías por las reposiciones y, en algunos casos, una porción de las ganancias.
Pero en el panorama actual de la televisión y el streaming, la participación en las ganancias está prácticamente extinta, y en la mayoría de los casos, también lo están las ganancias mismas. En 2023, las huelgas laborales paralizaron la producción televisiva durante la mitad del año y, a raíz de ello, el temor a otra recesión económica ha provocado una contracción significativa en toda la industria, con recortes presupuestarios generalizados, despidos, ofertas bajas y muchos menos pedidos de programas. Con menos dinero para repartir, los representantes de los talentos y los ejecutivos de los estudios se ven obligados a discutir sobre cómo dividir las porciones de una torta que se reduce rápidamente.
“Lo que les digo a mis socios del lado del estudio es que odio la idea de que mi versión de ustedes sea que todo lo que hacen es engañarnos y esconder dinero y eso es lo que son: durante 50 años no han hecho nada más que estafar al talento”, dice un abogado que representa a actores y creadores de televisión de alto perfil. “La versión del lado del estudio es que no puedo creer que hayamos incluido a esta maldita gente en nuestras ganancias en primer lugar. Son solo talento y nosotros pusimos todo el dinero y cómo se atreven”.
Forbes estima que , con un programa de éxito como The Bear , el creador de la serie, Christopher Storer, gana 5 millones de dólares al año en un acuerdo global con FX, y sus honorarios por escribir, producir y dirigir se descuentan de ese total. En lugar de poseer un porcentaje de las ganancias de la serie, que los creadores de televisión tradicionalmente habían mantenido durante décadas, Storer y la co-showrunner Joanna Calo son recompensados por su éxito a través de un fondo de bonificación basado en un conjunto de logros, que incluyen renovaciones de temporada, nominaciones a premios y clasificaciones de servicios de transmisión.
Para la temporada 3 de The Bear —que arrasó en los premios Emmy de 2023, ganando Mejor Comedia, Mejor Actor (para Jeremy Allen White), Mejor Actriz de Reparto (para Ayo Edebiri), Mejor Actor de Reparto (para Eben Moss-Bacharach), así como premios a Mejor Guión y Dirección— Forbes proyecta que esos pagos serán un poco más de $1 millón para Storer y Calo. Combinados, es suficiente para colocarlos en el escalón superior de los creadores de televisión modernos, pero eso es menos de una décima parte de lo que los showrunners de la vieja guardia como Dick Wolf ( Law & Order ), Greg Berlanti (Arrowverse de CW), Taylor Sheridan ( Yellowstone ) y Shonda Rhimes ( Grey’s Anatomy ) ganan en un año determinado, sin un camino visible para eventualmente llegar a la estratosfera económica.
En el sistema tradicional de distribución de contenidos de televisión, existía la posibilidad de que una serie de éxito como Seinfeld o CSI se convirtiera en una industria artesanal. Una vez que un estudio pagaba para producir el programa, básicamente lo alquilaba a distribuidores (primero una cadena de televisión abierta, luego canales de cable, mercados extranjeros y, finalmente, servicios de streaming) una cantidad infinita de veces. Si bien la mayoría de los programas luchan por alcanzar el punto de equilibrio, una serie de éxito eventualmente alcanzaría la rentabilidad cuanto más tiempo se transmitiera y obtendría ganancias astronómicas en distribución.
En ese sistema, cada parte tenía incentivos para producir tantos episodios como fuera posible y, a medida que se acercaban las fechas de renovación de los contratos de programas de larga duración, los showrunners y los actores tenían una influencia considerable para negociar honorarios más altos y participación en las ganancias.
El ejemplo clásico es un programa como Friends , que ganó cientos de millones cada año, lo suficiente para hacer felices a Warner Bros. Studios y NBC, además del talento. Es famoso que, en su tercera temporada, los seis actores principales negociaron colectivamente para recibir el mismo salario durante la duración del programa, ganando $ 1 millón por episodio durante las dos últimas temporadas, así como el 2% de las ganancias del programa. En 2023, décadas después de que Friends saliera del aire, Forbes estima que Jennifer Aniston ganó $ 17,5 millones en regalías.
Todo eso cambió con el auge del streaming. En el nuevo panorama, una sola empresa actúa como el estudio que paga por producir el programa, la cadena donde se emite por primera vez y la red de distribución donde se puede reproducir su catálogo, lo que significa que hay menos formas de capitalizar un gran éxito. Los ingresos por suscripciones se mantienen relativamente estables, mientras que los costos de un programa aumentan con el tiempo, lo que desincentiva la producción de más episodios y más temporadas.
The Bear, a pesar de todo el revuelo que ha generado, habrá producido 28 episodios en total al final de su tercera temporada, muy por debajo del umbral tradicional de 100 episodios para la sindicación. Y como los ingresos por suscripción no se pueden atribuir directamente a ningún programa en particular, es imposible pedir una verdadera participación en las ganancias para el talento de ambos lados de la cámara.
Aun así, en la última década, creadores y actores se sintieron atraídos por plataformas de streaming como Netflix porque ofrecían tarifas iniciales elevadas más una compra adicional por la participación posterior, pagando básicamente por cada programa como si fuera un éxito modesto. Y como los servicios de streaming no estaban restringidos por un canal de televisión abierta o por cable que transmitiera un contenido a la vez, cada año lanzaban docenas de programas nuevos en busca de uno o dos que pudieran destacarse entre la multitud.
“El mundo está mucho más fragmentado hoy en día”, afirma Robert Fishman, analista de investigación sénior de MoffettNathanson. “La definición de éxito es claramente diferente en el mundo del streaming actual de lo que fue en el mundo de la televisión tradicional, y esa es la realidad de cómo funciona el negocio hoy en día”.
Mientras tanto, los servicios de streaming estaban ganando cuota de mercado en una época en la que la única métrica que importaba a Wall Street era el crecimiento de los suscriptores. El abandono del servicio de cable contribuyó a una disminución constante de los números de suscriptores de cable y de los índices de audiencia de la televisión abierta, especialmente entre los espectadores más jóvenes. Según Nielsen, la edad media de un espectador de una cadena en horario de máxima audiencia es ahora de unos 69 años, un grupo demográfico que resulta menos atractivo para los anunciantes. Como resultado, menos programas de televisión abierta pueden alcanzar la rentabilidad en el marco de la economía tradicional.
Con la esperanza de encontrar un punto medio, Disney presentó en 2021 un nuevo modelo de compensación para los talentos de la televisión llamado “Series Bonus Exhibit” o SBE, que aplicó a todos los programas nuevos de sus marcas (ABC, Fox, FX, Disney+ y Hulu). Para un programa como The Bear , se reparte un fondo de puntos SBE, normalmente 50, entre los showrunners, productores, directores de pilotos y actores principales. Cada punto paga una cantidad fija cuando se cumplen determinadas condiciones, como un “bono de longevidad” para las renovaciones de temporada (unos 20.000 dólares para las temporadas 2 y 3, que aumenta a casi 100.000 dólares para la temporada 4), un “bono de clasificación actual de la serie” para un programa que llega al top 10 o al número 1 en las clasificaciones de los más vistos del servicio de streaming correspondiente, y un “bono de aclamación de la crítica” para las nominaciones a los premios Emmy y Globo de Oro.
Para Disney, SBE es una forma de volver a vincular la remuneración al rendimiento sin tener que calcular el punto de equilibrio financiero de un programa, que a menudo no se alcanzaba hasta la séptima u octava temporada y que en varias ocasiones dio lugar a intensas batallas legales y auditorías para clasificar las ganancias adeudadas a los talentos. En una ocasión, los actores y productores responsables de la serie policial Bones de Fox llevaron a la cadena a los tribunales y consiguieron un acuerdo de 179 millones de dólares.
En la práctica, SBE paga menos dinero garantizado a un mayor número de programas, pero elimina la posibilidad de los llamados “home runs” que podrían haberle pagado a un showrunner con derecho a participación en las ganancias cientos de millones de dólares a lo largo de docenas de años.
Para los productores que batean jonrones, solía haber un mercado sólido para los acuerdos de desarrollo general que cubrieran la brecha, como el acuerdo de cinco años por 300 millones de dólares que Netflix supuestamente le dio al creador de American Horror Story, Ryan Murphy, en 2018. Pero los agentes y abogados que trabajan en Hollywood hoy dicen que ese tipo de acuerdo ya no está sobre la mesa; incluso Murphy y Netflix se separaron el año pasado al final del período. Hoy, el acuerdo general promedio para un showrunner exitoso que debuta podría no ser más de 1,5 millones de dólares por año.
En los últimos meses, Apple y Amazon, que llevan años pagando indemnizaciones por cancelación de contratos, se han reunido con representantes de talentos de Hollywood para presentarles sus versiones de un modelo de bonificación a cambio de comentarios. Amazon ha querido destacar su potencial para ofrecer mayores recompensas en el caso de una serie de éxito, mientras que Apple incluye nuevas penalizaciones para los programas que superan el presupuesto. Para los representantes de talentos, esto suena muy parecido a la televisión en una era anterior al streaming.
“Todos los presentes se rieron”, afirma un abogado de talentos de primer nivel que escuchó la presentación. “Porque es exactamente lo opuesto a lo que hizo Amazon hace 10 años cuando dijeron que este [sistema de adquisiciones] era mejor para ti porque, aunque ya no habrá más jonrones, mucha más gente obtendrá sencillos y dobles”.
Para aumentar la sensación de déjà vu, Netflix y Amazon están reforzando sus ofertas comerciales, e incluso han hecho presentaciones en los Upfronts de este año para atraer anunciantes a sus plataformas. Por otra parte, Warner Bros. Discovery comenzó a conceder licencias a Netflix para algunos de sus programas de HBO el año pasado, una forma de distribución por terceros que antes era impensable. Y Warner y Disney anunciaron que unirían sus servicios de streaming colectivos para formar algo parecido a la televisión por cable de la vieja escuela.
Sin embargo, aunque el futuro de la televisión se parezca mucho a su pasado, es poco probable que genere valor para programas de televisión individuales. En la televisión abierta, los anunciantes compran espacio durante un programa específico para llegar a la audiencia de ese programa, con tarifas que varían según los índices de audiencia y la demografía. Es por eso que los anuncios durante el Super Bowl costaron 7 millones de dólares este año.
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Mientras tanto, la publicidad digital se dirige a espectadores individuales de forma algorítmica y cobra una tarifa en función de cuántas personas la ven. Una empresa puede comprar espacio publicitario en Netflix y nunca saber qué programas se muestran junto a él. Si bien a Netflix puede importarle que un programa exitoso aumente las suscripciones o el tiempo de interacción en la plataforma, un auge publicitario no aumentará de repente el valor de un solo programa.
“La publicidad en streaming no tiene como objetivo ganar dinero”, afirma Michael Pachter, director ejecutivo de Wedbush Securities. “La publicidad tiene como objetivo ampliar el alcance y reducir el precio. El objetivo es obtener suficientes ingresos por publicidad para que no te importe si alguien tiene la opción con publicidad o sin publicidad”.
Para los actores de hoy, ganar siete cifras por episodio sigue siendo el nivel más alto de la industria, tal como lo fue en la era de Friends , a pesar de veinte años de inflación y de que los pedidos de temporada disminuyeron de 22 episodios en la televisión abierta a alrededor de 10 episodios por temporada en streaming.
Según estimaciones de Forbes, la estrella de Bear, Jeremy Allen White, ganará $750,000 por episodio por la tercera temporada del programa, un aumento significativo con respecto al año pasado, pero como lo expresó un negociador veterano, “si esto fuera 2021, hubiera esperado que fueran $1.2 millones”.
En el centro de la cuestión está la desconexión entre los intereses comerciales y artísticos. The Bear, que narra la historia de un talentoso chef de Chicago (White) y su ambicioso protegido (Edebiri) en su intento de transformar un restaurante familiar de bajo nivel en una experiencia gastronómica de lujo, es una creación televisiva notablemente moderna, y es difícil imaginar que un programa tan intenso mantenga su energía a lo largo de múltiples temporadas de 22 episodios.
Incluso si ese camino fuera posible, probablemente sería una propuesta mucho menos atractiva para Storer y el elenco, quienes se han vuelto muy solicitados desde que el programa debutó en 2022. Los informes afirman que el programa filmó episodios adicionales en Chicago esta primavera, lo que llevó a muchos a especular que su cuarta temporada podría ser la última.
“Desafortunadamente, en la carrera armamentística del streaming, la gente olvidó que, históricamente, la televisión ha sido un modelo de contenido B to B+ para conseguir adherencia y vender anuncios”, dice el mismo negociador. “En comparación con hacer películas de 10 capítulos de primera calidad que luego se convertirían en algo que todo el mundo tiene que ver y en lo que se gastan 10 millones de dólares por episodio, el modelo simplemente no funciona para eso”.
Este artículo fue publicado originalmente por Forbes US.
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